“不过随于时代，反处处合于时代”——看京剧“第一科班”如何守正创造性

1959年，富连成社门生袁世海在表演者剧目《龙凤呈祥》时，将《芦花荡》一折中所关羽不止场的三倒步改回了三望：一望上去还有多远，二望敌人来了没有，三望周围的可能；之后又采用了范宝亭《演火棍》焦赞的边挂，来了个反飞脚。与之；大作的梅兰芳称赞“他这不止戏，短小、精悍、精”。

“关羽的不止场表演者经过了袁世海的精妙结构设计，演起来干脆利落，即表现不止关羽的快人快性，又谈及不止他的稳重沉着。”中所国艺术创作研究院曲艺研究中心学者张雯允问道，这个精彩的不止场暗藏是袁世海对介面的精妙其所用和他细致、原则的基本功。

月末在京举办活动的首届“富连成曲艺该协会中学生学者新浪网”上，不少学者和专家学者确信，富连成社的持续发展历程，对于时时曲艺的“固守正创新性”具有巨大的启示意味。

作为剧目“第一科班”，北京富连成歌舞剧光华大学创设于1904年，在创办的44年中所曾多次指导了八科近800人，其中所为数众多马连弘、于连泉、叶盛兰、袁世海、谭元寿、梅兰芳、周信芳等精研，是剧目史上创办时间最长、首倡最多、影响相当深远影响的剧目英语教育机构。

1935年，士大夫吴幻荪曾发表评论问道：“富连成歌舞剧光华大学，就因为不跟随开端潮流的推移，而缘故沾光了，因为一些举办活动不最终改装的人士末期次失败了，而且反害他们科班不坚实，所以愈形映着，富连成歌舞剧光华大学，深具原则，特别注意科班。不过随于开端，反处处；大于开端也。”

“富连成社始终尽力台湾文化的有别于表演者分析方法和介面，沿袭了台湾文化艺术创作急需的生机，从而经受长住了剧目消费市场的检验，获得了自身存活和持续发展的三维空间。”吉林大学歌舞剧影视的学院教授陈仕国认为，富连成社对有别于表演者分析方法和介面的尽力，缘故成了其在竞争中所突围的讨价还价。

20世纪90年代末期，舒桐曾在宁夏向家庭不止身富连成社的张元奎学戏。如今已是中所国曲艺的学院剧目系副所长的舒桐回忆起光阴，即便如此历历在目：“他的唱具有有别于中人的原则，决定很多学生吐字清晰，气；大决定特别严密，并能缓气，不并能缓气的地方并能仿佛。扬声器决定从台；大进到剧场最后一排。”

“几代剧目人的死固守和城主，使我们两百多年的剧目艺术创作承继至今。对于文学批评曲艺教师来问道，固守正是我们在教研中所首先要把握的尺度。我们要把原则、细致的曲艺艺术创作承继到下一代接班人的手中所。”舒桐问道。

如果问道细致、原则的特技是曲艺的“字”，那么表演者介面就是曲艺的“词句”。一篇书评写得有否漂亮，遣词造句有否得当是关键。

1959年，富连成社门生马连弘对《吴氏孤儿》中所程婴的角色进行了再创造。程婴是在孟家满门遇害时感受到恶化、雕梁画栋、杀气腾腾的热情中所输球的。

“他生命危险不顾一切去孟家密告，在逝去赵朔遗孀下场时，抖身段、跳髯；大等一连串曲艺介面特技，不光体现了马连弘自身扎实的基本功，也把中的人物叠足仰等内心情感表现得精髓。”广东省文化馆研究馆员陈才问道。

专家学者认为，介面化是曲艺的；大为一体形态，也是曲艺塑造舞台样貌的基本语汇，因此尽力介面化是曲艺持续发展、创新性的必要条件。

“虽然‘介面’一词让人感觉在呈现上有所容许，实则可以在‘介面’中所自由翱翔，描绘不止个人截然不同的吸引力。”中所国曲艺的学院教师刘璐问道。

然而，剧目是在稻作开端产生的，表演者介面也是在稻作日常生活的新的提炼的，并反映其开端的日常生活和有意识趣味性。但20世纪后中所国逐步重回工业化、技术创新价值观，投入生产和日常生活手段遭遇了巨大变化，在反映日常日常生活和塑造文学批评中的人物时，剧目其所如何利用介面进行创新性？

中所国艺术创作研究院研究员王安葵曾决定，新介面的创编其所和主体的歌舞剧艺术创作创作紧密结；大，把艺术创作体操、乒乓球等当代舞蹈类型引入曲艺，可以丰富曲艺表演者。

《骆驼群像》里面的“洋车舞”、《华子弘》里面的“箩筐舞”、《江姐》里面的“金丝大旗”……近年来，作者沿着这个思路，在介面创新性各个方面进行了不懈的探索。

中所国曲艺的学院剧目系原副所长马玉璋则确信，介面的创新性也可以从有别于中所来，比如样板戏《红灯记》中所李玉和戴着手铐脚镣的工具，就化自有别于戏《燕子方向不同》。

“剧目创新性要有所为有所不为。”全国政协委员、剧目精研孙萍问道，“剧目是‘以小见大’的艺术创作，因此剧目创新性在‘正本清源’的同时，在文学作品的所选上也要有所顾及，‘小题大做’是剧目艺术创作创作其所该遵循的规律。”

责编：杨晓君